فیلم‌نامه (6)
*
داگ‌ویل (2003) / لارس فونتریه
همیشه برایم آن 'وضعیت سفیدِ' ذهن کسانی که دیگرْ آنها را در جایی جز همان واگن‌های مترو یا بی‌آرتی نخواهم دید عجیب بوده و باعث شده تا هر دفعه که تهران را به مقصد شهرم ترک می‌کنم، احساس کنم از جایی خارج شده‌ام که حاصلجمع عده‌ای‌ست که همه می‌شناسندشان (و این برایشان عجیب نیست) و آن باقیمانده‌ای که همدیگر را نمی‌شناسند (و این برایشان عجیب نیست). یک‌جور توافق نانوشته برای نشناختن، اهالی تهران را همشهریِ هم کرده؛ از بس که اين برایشان عجیب نیست. تنها چیزی که در هر دفعه رفتن‌ام به این شهر از آن تعجبی نکرده‌ام این بوده که از دور، هیچ صدایی از آن شهر نمی‌شنوی.
و رؤیای ترک تهران همیشه با بیداریِ در یک وضعیت برعکس همراه بوده؛ در شهری که همیشه برایم آن 'وضعیت سفیدِ' ذهن کسانی که مرتب می‌بینم‌شان و هیچ‌دفعه هم تفاوتی در آنها نمی‌بینم عجیب بوده و باعث شده تا هر دفعه که شهرم را به مقصد تهران ترک می‌کنم، احساس کنم از جایی خارج شده‌ام که خیال می‌کنند آخر دنیاست؛ از بس که در آن خیالی نمی‌کنند.
اما خیال یک 'شهر کامل' (شهری بی‌نیاز از تغییر) هم همیشه با بیدار‌ی‌ام در یک وضعیت محال پاره میشود: در شهر خیالیِ 'داگ‌ویل'؛ در جایی که حاصلجمع عده‌ای‌ست که یکدیگر را می‌شناسند، و یک نفر که آن را نمی‌شناسند. و یک‌جور توافق نانوشته برای خیال کردن، اهالی داگ‌ویل را به پذیرش تدریجی این عضو تازه ترغیب میکند. احساس می‌کنی که داگ‌ویل آخر دنیاست، از بس که در آن زمانْ ایستاده و صرفاً به ضرباهنگ جذب این عضو تازه می‌گذرد – از بس که راه هر تغییری سد شده است.
اما سد داگ‌ویل عاقبت به ضربت یک تصمیم می‌شکند؛ تصمیم به پایان هر تغییری (ولو خیرخواهانه)، و این تصمیم، ما همه را – چه شما در تهران و شهرتان، و چه من در شهرم، و چه حتی در اقلیمِ خیالات‌تان – بیدار میکند؛ از بس که برایتان عجیب خواهد بود. تنها چیزی که در هر دفعه دیدن این فیلم از آن تعجبی نکرده‌ام این بوده که وقتی خوبِ خوب از تماشای آن می‌گذرد، صداهای شهر را واضح‌تر می‌شنوی؛ چراکه حال، از تغییر نکردن (از آن وضعیتِ همیشه‌سفید) می‌ترسی و می‌خواهی که گام اول را خودت برداری. داگ‌ویل، فیلمی به کارگردانی لارس فونتریه و محصول دانمارک، پاسخی‌ست به این سؤال که:
جوانه‌های تغییر جوامع (چه به سمت‌وسویی بهتر و چه به سمت‌وسویی بدتر) از کجاها می‌جوشد؟
*
از سمت کادوفروشی خارج بشوید (2011) / بنکسی
مدتی پیش، عزیزِ ازما‌بهتری که ته تحصیل عکاسی را درآورده، گذارش به آتلیه‌ام افتاد و جمله‌ای گفت. من آن موقعْ تازه مشغول مرور تکنیک‌های نورپردازی و چهره‌نگاری یوسف کارْش (عکاس فقید کانادایی) بودم، و به هر کسی هم که می‌رسیدم، اول پی الگوهای نوری که سایه‌های چهرهاش را پر کرده (که به نور پُرکننده یا فیل‌لایت معروف است) می‌گشتم و بعد سلام می‌کردم. پس تعجبی ندارد که وقتی از او هم شنیدم که "در عکاسیِ معاصر، فیلینگ حرف اول را می‌زند"، آن لحظاتی که تا درک درست منظورش گذشت، حال کیمیاگری را تجربه کردم که به راز یک پرتره خوب پی برده. اما دریغا که منظور دوستم این نبود. منظورش از "فیلینگ"، همان "احساسِ" خودمان بود؛ و فسوسا که وقتی حتی خواستم مطمئن هم بشوم، به این تیر خلاص خوردم که: "اینها [همان تکنیک‌های قدیمی نورپردازی] همه‌اش بازی‌ست. در عکاسی معاصر، فیلینگ حرف اول را می‌زند"؛ همان احساس خودمان، نه فیل‌لایت، و نه هیچ کیمیای عینی دیگری.
و من نمی‌توانم بپذیرم که صِرف بیان احساسِ خود، از کسی کارْش بسازد. خوب می‌توانم حدس‌اش را بزنم که در هر دوره‌ای از عمرِ بشر که می‌شده آن را "معاصر" خواند، انواعی از هنر معاصر هم وجود داشته؛ ولی معدودی از آنها تا به امروز هم ارزنده مانده‌اند. نمیدانم این کیمیای ماندگاری چیست؛ اما می‌دانم هرچه که هست، کمی هم به احساس مخاطب بستگی دارد.
و به همین خاطر، هنرمندانی برای من معاصرند که احساس مرا دست‌کم اندکی نسبت به عصر خودم هم برانگیزند؛ عصری آغشته به ژانرهای روزآمد، رسانه‌هایی که در کمال بی‌طرفی بر قمار تِرِندها نظارت دارند، و کارخانه‌های هنرمندسازی و برندهای متحرکی که عطای نام‌شان را به لقای حتی احساس واقعی‌شان نسبت به این وانفسا، نمی‌بخشند. و چه تعجب اگر هنرمندترین معاصرِ من نه اسمی داشته باشد و نه حتی ژانری که بشود او را در آن جا داد: آنارشیست دوست‌داشتنی‌ای که بالغ بر دو دهه با موقعیتی لی‌لی‌پوتی و اسم مستعار بنکسی و نقاشی‌های دیواری هجوآمیز خود در جای‌جای جهان، از غول رسانه صعود کرده تا صدای خودش را مستقلاً به گوش مخاطب برساند.
و صدای بنکسی در تنها اثر سینمایی‌اش از همه‌جا رساتر شنیده میشود؛ مستند بی‌بدیلی در هجو مکانیسم‌های بازتولید معاصریت در هنر. راستش از سمت کادوفروشی خارج بشوید برایم مصداق همان هنر معاصر است؛ مستند بی‌بدیلی به روایت بنکسی، که پاسخی‌ست به این سؤال که:
جستجو پی کیمیای هنر، حتی هم اگر نتیجه‌ای ندهد، به کشف چه واقعیت‌هایی راجع به 'خودمان' خواهد ارزید؟
*
ده فرمان (1989) / کریستف کیشلوفسکی
مورتون وایت که همین چند ماه پیش درگذشت، خاطره‌ای را از آخرین ملاقات خود با ویلارد کواین (فیلسوف برجسته) نقل کرده، که پیچیدگی ساختار صدق را در عین سرراستی آن منتقل میکند. کواین در اواخر عمر به ضعف حافظه کوتاه‌مدت دچار بوده، به حدی که قبل از آنکه حتی یک استدلال را به نتیجه برساند، مقدّمات آن را فراموش می‌کرده. وایت نقل میکند که در آن ملاقات، کواین به او گفته بوده: "نمیدانم اسم بیماری‌ام آلتوسر [فیلسوف فرانسوی قرن بیستم] است یا آلزایمر. اما چون نمی‌توانم اسمش را به خاطر بیاورم، باید آلزایمر باشد". استدلال کواین در عین سادگی، شگفت‌انگیز است؛ اینکه چطور او در حالیکه نمی‌داند حقیقت چیست، به حقیقت پی برده. او به شهود عقلانی‌اش اطمینان نکرده (که می‌گوید: چون نمی‌توانی اسم بیماری‌ات را به خاطر بیاوری کافیست تا نتوانی اسماش را بدانی)، بلکه با عنایت به حدود و ثغور وضعیت خود (یعنی کوتاه‌مدت بودن حافظه‌اش)، یک گزاره صادق را بیان کرده؛ کاری که اکثراً انجامش نمی‌دهیم، به این دلیل ساده که شهودمان چیز دیگری می‌گوید.
مثلا شهودمان حکم میکند که فرامین دینی صبغه سلبی دارند؛ یعنی مدام از انجام فلان‌کاری منع‌‌تان می‌کنند. از همین مقدمه هم چنین نتیجه میشود که احکام دینی دگم و غیرمنعطف‌اند. اما بیایید احتمال این را هم بدهیم که افعالی که بی‌دلیل حرام اعلام شده‌اند، اساساً دلالت بر حدود و ثغور وضعیتی دارند که علی‌السّویه بودن شرایط استدلال را برای طرفین آن تضمین میکند. یعنی ضرورت احترامِ بی‌دلیل به اموری را به ما را گوشزد می‌کنند که چنانچه ما خودمان هم قربانی عبور از خطر قرمزشان می‌شده‌ایم، بی‌دلیل غصه می‌خوردیم. همین توقعات بی‌دلیلِ ما کافیست تا نشان بدهد که استدلال کردن فی‌نفسه ضامن صادق بودن نتیجه‌گیری ما نخواهد بود؛ بلکه حداقلی از احترام هم برای یکسان‌سازی شرایط استدلال ضرورت دارد.
و عنایت به همین تبصره، مجموعه ده فرمان را از اکثر تولیدات تصویری مبتنی بر مضامین دینی متمایز کرده. کریستف کیشلوفسکی با تکیه بر فرامین ده‌گانه موسی، ضرورت احترام بی‌دلیل به ارزش‌های بشری را به تصویر کشیده؛ چنانکه مثلا ذیل فرمان "نام خدایت را به باطل مبر" از ژرفنای سکوت می‌گوید، و در ژرفای فرمان "قتل مکن"، ارزش جان را می‌بیند. مجموعه تلویزیونی ده‌قسمتی ده فرمان (که غنای بصری‌اش آن را هم‌اینک جزئی از تاریخ سینما کرده)، به کارگردانی کریستف کیشلوفسکی و محصول لهستان، پاسخی‌ست به این سؤال که:
چرا برای تماشای حقیقت، همیشه ابزار چشم کافی نیست؟
*
یک زندگی محشر است این (1946) / فرانک کاپرا
افلاطون در رساله آپولوژی، به نقل از سقراط آورده که: "زندگیِ نیازموده به زیستن‌اش نمی‌ارزد". اما مگر آیا میشود آزمودن را هم جزو زندگی نشمرد؟ و به عبارت دیگر، مگر اصلاً چیزی هست که نشود آن را جزو زندگی شمرد؟ دست‌کم یک فیلسوف متأخر اتفاقاً استدلال کرده که فلسفه (به همان شیوه پرسش‌گریِ سقراطی) در اصل، حاصل دور ماندن از جریان پرسش‌سوز زندگی است؛ اینکه زندگی (به منزله چیزی مقدم بر استدلال) اساساً حالتی از بی‌تفاوتیِ فرد نسبت به پرسش‌های فلسفی است. سؤال چرا باید اخلاقی زیست؟، حداقلی از رعایت اخلاق را برای دست‌کم به جریان انداختن بحثی در این‌باره می‌طلبد؛ و همین ضرورت، از تقدمی که برای زندگی و قدری یقین (و بی‌تفاوتیِ نسبت به آن سؤال) قائل‌ایم، مایه می‌گیرد. و شگفتا که این فیلسوفِ مخالف‌خوان، کل عمر حرفه‌ای‌اش را صرف استدلال و دفاع از این تلقی کرد (که یعنی در اصل زندگی نکرد)؛ آنقدر که در انتهای نخستین اثر فلسفی‌اش اذعان کرده: "هرکس سخنان مرا بفهمد، وقتی آنها را به مثابه پله‌هایی به کار می‌گیرد تا از آنها بالا رود، بالاخره درخواهد یافت که این گزاره‌ها مهمل‌‌اند (او باید، به تعبیری، پس از صعود از نردبان، آن را به دور افکند). او باید از این گزاره‌ها فرارود؛ آن‌وقت جهان را درست می‌بیند".
همین: درست دیدن. برای یک زندگی ارزنده، نفْس زیستن کافی نیست، بلکه دیدن همین زندگی از بین کل گزینه‌های بدیل هم ضرورت دارد؛ گزینه‌هایی که همه در یک چیز مشترک‌اند: اینکه اولویت را به همین زندگی نمی‌دهند، و هزارتویی از دلایل منتهی به اینجا و اکنون (که تصور زندگی‌های بهتری را برایشان ممکن میکند) را بر شرایط اینجایی و اکنونیِ چنین استدلالی مقدم می‌شمرند (غافل از آنکه شرایط همین زندگی است که چنین استدلالی را برایشان ممکن کرده؛ همین زندگی‌ای که هنوز ارزش‌اش نزدشان هویدا نشده، و به همین خاطر اولویت تصورات‌شان را تسلیم زندگی‌های ممکنِ دیگر کرده‌اند).
اگر این تم پیچیده را دست‌مایه تولید یک فیلم داستانی بکنی، هفتاد سال هم اگر از تولیدش گذشت، هنوز ارزش توصیه را خواهد داشت: یک زندگی محشر است این را فرانک کاپرا با چنان طراوتی در التهاب پس از جنگ جهانی به تصویر کشیده که حتی برخی معتقدند آخرین جمله عمر آن فیلسوف (ویتگنشتاین) هم در اشاره به ماجرای همین فیلم ادا شده؛ جمله‌ای خطاب به یک پرستار و در اشاره به دوستانی که فردایش او را در کما دیدند: "به آنها بگو که زندگی محشری داشتم". یک زندگی محشر است این، فیلمی‌ست در پاسخ به این سؤال که:
ارزش زیستن در چیست؟
*
آملی (2001) / ژان‌پیر ژونت
در کتاب عکس خانواده بشر (عکس‌هایی مربوط به نمایشگاه گروهی‌ای تحت همین عنوان که هنوز هم پربازدیدترین نمایشگاه تاریخ عکاسی مانده)، نقاط عطف عمر را در قالب عکس‌هایی خیره‌کننده از انسان‌هایی به هر رنگ و نژادی می‌بینیم؛ و همچنین جملاتی مرتبط و منتخب از ذخایر حِکمی، دینی و ادبی ملت‌ها. کتاب با آیه‌ای از انجیل یوحنا ("و خدا گفت اینک نور") آغاز میشود، و سپس عکس‌هایی راجع به عشق. جمله معرف عشق اما به فرم منحصربفردی‌ست که قبلا نظیرش را جایی نخوانده بودم، و بعدها فهمیدم که فراز پایانی رمان اولیس جیمز جویس را شکل داده؛ رمانی که به ترجمه‌ناپذیری‌اش معروف است. و واقعا هم آن جمله را نمی‌شد ترجمه کرد، از بس که معنی‌اش در بازی جذاب نویسنده با واژه‌ها و نحو جمله نهفته بود، نه لغت‌نامه. در آن جمله، مشخصا بازی جویس با واژه "یِس" [= بله] (استعاره‌ای از پذیرش عشق) را می‌خوانیم. اگر بخواهم این جمله را حتی‌المقدور ترجمه کنم، ترجیح می‌دهم به دلایلی که خواهید دید، از معادل "هان" برای یس استفاده کنم. جمله از زبان زن قهرمان رمان و در ضمن یادآوری پیشنهاد ازدواج همسرش ادا شده:
"وقتی که عین دختران آندلسیْ رُز به سرم زدم، گُلی از دامنه‌های هان بودم ... و بعد با چشمانم از او خواستم تا دوباره هان بخواهد و پرسید که "... می‌هانی که بگویی هان [؟]"، و من اول هانانه دستانم را به دورش حلقه کردم و کشیدمش به سمت خودم تا عطر هانِ سینه‌‌هایم همه را بفهمد و انگار که قلبش از جا داشت درمی‌رفت و هان! گفتم هان؛ خواهم هان".
قهرمان اولیس جویس برخلاف اولیس داستان اودیسه هومر (که سفری سخت را به عشق همسرش پنه‌لوپ هموار کرده)، شخص عادی‌ای مثل من، شما، یا آملی پولن است که بارها تجربه وررفتن با افکاری را داشته که دقیقا نمی‌داند فانتزی‌اند، خاطره‌اند، توهم‌اند، یا چه؛ ولی قدر مسلم آنکه مثل نسیم وزانی در ذهن‌مان، از قید واقعیت آزادند. اما آملی راه فهم این دارایی عادی را (مثل قهرمان هومر) با یک امید هموار کرده؛ امید به متن آوردن همین افکاری که دیگران به حاشیه می‌رانند – ولو به قیمت آنکه در این بین، وجود واقعیِ خودش را هم به فرم فانتزی‌ای در ذهن یک شخص دیگر (یک معشوق) درآورَد. و در این اودیسه، آملی به یک اولیسِ مرکّب از جاه‌طلبی‌های قهرمان هومر و بی‌قیدی‌های قهرمان جویس بدل شده. سرنوشت شگفت‌انگیز آملی پولن (یا اختصارا آملی)، فیلمی به کارگردانی ژان‌پیر ژونت و محصول فرانسه، پاسخی‌ست به این سؤال که:
جهان از دریچه یک ذهن بی‌قید و یک قلب سرشار، چگونه به چشم و بیان درمی‌آید؟
*
